PROUST EDITORA

“Como? Pois no Brasil também se fabricam navios de guerra?” A pergunta, registrada por Adolfo Caminha em No País dos Ianques, aparece durante a passagem do Almirante Barroso por Nova Orleans. O cruzador impressionava os visitantes. A notícia de que havia sido construído no Brasil parecia impressioná-los ainda mais.

A cena faz parte de uma visita marcada por recepções, discursos e curiosidade pública. Ao contá-la, Caminha reúne a satisfação de ver o Brasil homenageado e a irritação diante de uma dúvida que os visitantes não conseguiam esconder.

Um dia brasileiro na exposição

No encerramento da Exposição das Três Américas, os oficiais do Barroso deveriam comparecer em grande uniforme. Um trem especial os levou ao palácio da exposição, enfeitado com bandeirolas de várias nações. Caminha descreve a manhã chuvosa, o nevoeiro e a música que acompanhava a partida.

Nos convites para a festividade, conta o escritor, lia-se “Brasilian day”. A expressão aparece assim, com s, nesse trecho da edição de 1894 e no texto da Proust.

“Foi um dia essencialmente brasileiro esse.”

A entrada dos brasileiros no salão foi recebida com palmas e vivas ao país. Vieram os discursos, as saudações à armada brasileira e as palavras em favor de uma união entre as nações americanas. Caminha guardaria a lembrança da hospitalidade e das gentilezas daquela festa.

O pavilhão que deixava a desejar

Quando a cerimônia terminou, os visitantes puderam percorrer os pavilhões. Foi aí que a satisfação do escritor encontrou um motivo de desconforto: a representação brasileira lhe pareceu insignificante diante dos recursos do país.

Entre os produtos expostos, ele enumera madeiras, café em grão, fumo e artigos de borracha. Sua crítica se dirige à seleção e à apresentação do que o Brasil levara ao certame. Caminha considera que o país tinha muito mais a mostrar.

“Brilharíamos pela ausência, se o Governo não tivesse a lembrança de mandar o Almirante Barroso.”

O navio, ancorado no Mississipi, parecia oferecer aos visitantes uma imagem que o pavilhão não conseguira apresentar. Ainda assim, havia quem duvidasse que aquele cruzador fosse obra brasileira. É nesse ponto que Caminha registra a pergunta sobre a fabricação de navios de guerra no Brasil.

Uma exposição que se prolongava a bordo

No capítulo seguinte, a curiosidade toma conta do navio. Os visitantes perguntam pelos canhões e pelo funcionamento das máquinas. Os oficiais explicam que o Barroso é de construção nacional. Segundo o narrador, a surpresa aumenta:

“It is impossible!…”

“É impossível!”, em tradução. A exclamação em inglês dá voz à incredulidade que Caminha descreve. Enquanto isso, as lanchas iam e vinham entre o cais e o cruzador, cheias de passageiros.

Da câmara do comandante ao alojamento dos marinheiros, do tombadilho ao porão, o Barroso foi aberto à visitação. A exposição parecia ter se prolongado até o navio, e os oficiais passavam horas conduzindo famílias, descrevendo aparelhos e respondendo a perguntas.

A construção brasileira também está documentada na ficha histórica do cruzador preservada pela Marinha: sua quilha foi batida no Arsenal de Marinha do Rio de Janeiro em 1880, e o lançamento ao mar ocorreu em 1882.

O que Caminha guarda dessa visita

O episódio reúne sentimentos que o escritor deixa conviver: a alegria da recepção, o orgulho pelo navio, a impaciência com a dúvida dos visitantes e a crítica à representação brasileira na exposição. Essa combinação dá movimento ao relato e faz uma pergunta ouvida junto ao cruzador permanecer na memória do leitor.

Este é o terceiro episódio da nossa série sobre No País dos Ianques. Nos anteriores, visitamos o hotel sobre trilhos e o elefante de Coney Island e conhecemos o carneiro do Barroso que foi parar no New York Herald.

A nova edição da Proust

No País dos Ianques, de Adolfo Caminha, abre a coleção Vozes do Passado, da Proust Editora. A nova edição atualiza a ortografia e preserva o vocabulário, a sintaxe e o estilo do autor.

Pré-venda por R$ 69 + frete, até 4 de outubro de 2026.

Conheça a edição e garanta seu exemplar

Créditos e fontes

Fonte do relato: Adolfo Caminha, No Paiz dos Yankees, Rio de Janeiro: D. de Magalhães, 1894, capítulos VII e VIII, especialmente pp. 71–78 e 83–85. Edição digitalizada em domínio público. As citações destacadas foram conferidas com o texto da edição Proust; os fac-símiles mantêm a grafia de 1894.

Fotografia: Marc Ferrez, Cruzador Almirante-Barroso, 1888. Acervo Instituto Moreira Salles, coleção Gilberto Ferrez. Registro da imagem e indicação de domínio público.

Informação sobre a construção do navio: Almirante Barroso, cruzador de 1882–1893, Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha.

Quando o cruzador Barroso chegou a Nova York, um repórter do New York Herald esteve entre os primeiros a subir a bordo. Segundo Adolfo Caminha, a descrição publicada no dia seguinte era tão minuciosa que incluía até um carneiro de estimação levado pela tripulação.

O episódio ocupa poucas linhas de No País dos Ianques, publicado em 1894. É uma pequena cena em que se encontram a curiosidade do jornalista, a vida cotidiana de um navio e o humor de um escritor brasileiro diante do que observa.

Uma visita de cartola e sobrecasaca

O Barroso havia fundeado em frente à Battery Square e começava a receber as visitas oficiais do cônsul brasileiro e de outras autoridades. Entre os primeiros visitantes, Caminha faz questão de destacar o repórter do New York Herald.

Seu retrato é preciso: cartola, sobrecasaca de pano, bigode louro, olhos azuis. O visitante aparece como um homem amável e expansivo. Antes de contar o que o jornalista escreveu, Caminha registra sua presença a bordo e dá um rosto ao encontro.

O carneiro entra na notícia

Segundo o relato, a reportagem do dia seguinte descrevia o cruzador com “uma precisão fotográfica”. E o olhar do repórter alcançava um passageiro improvável:

“sem esquecer mesmo um carneiro de estima que trazíamos”

Caminha conta que o jornalista incluía o animal na lotação do navio e ainda lhe emprestava “qualidades invejáveis”. Na descrição do cruzador brasileiro, o carneiro também conquistava seu lugar.

É então que o narrador encerra o episódio com uma ironia:

“Creio até que o pobre lanígero figurou na folha yankee entre os heróis de Humaitá!”

Entre o carneiro e os heróis

“Lanígero” é o animal que tem lã: aqui, o carneiro. O vocábulo solene participa da graça da frase, que aproxima o pequeno companheiro de viagem de uma memória militar.

Humaitá remete à Guerra do Paraguai e, na história naval brasileira, à passagem realizada em 1868. Ao imaginar o carneiro entre aqueles heróis, Caminha leva a descrição jornalística ao exagero cômico.

O “Creio até” é decisivo para a leitura: trata-se da brincadeira do narrador. A frase que chega até nós é a de Caminha, que reconta a visita do repórter e comenta a cobertura do jornal.

O humor de Caminha em No País dos Ianques

Em poucos parágrafos, o escritor passa das formalidades da chegada ao traje do visitante, da descrição do navio ao seu animal de estimação. Esse movimento dá vida ao relato: cada detalhe pode abrir uma história dentro da viagem.

Encerradas as visitas oficiais, Caminha se prepara para conhecer a cidade. A breve passagem do carneiro permanece como um exemplo de sua atenção ao imprevisto e de sua maneira de fazer o leitor sorrir durante a travessia.

Este é o segundo episódio da nossa série sobre No País dos Ianques. No primeiro, visitamos o hotel sobre trilhos e o edifício em forma de elefante de Coney Island, outras cenas que surpreenderam o escritor.

A nova edição da Proust

No País dos Ianques abre a coleção Vozes do Passado, da Proust Editora. A nova edição atualiza a ortografia e preserva o vocabulário, a sintaxe e o estilo de Adolfo Caminha.

A pré-venda está disponível por R$ 69 + frete, até 4 de outubro de 2026.

Conheça a edição e garanta seu exemplar.

Créditos e fontes

Fotografia: Marc Ferrez, Cruzador Almirante Barroso, 1888. Acervo Instituto Moreira Salles, coleção Gilberto Ferrez. Registro da imagem e indicação de domínio público.

Fonte do relato: Adolfo Caminha, No Paiz dos Yankees, Rio de Janeiro: D. de Magalhães, 1894, pp. 131–132. Edição digitalizada em domínio público. As citações em destaque seguem a ortografia da edição Proust.

Contexto histórico: Boletim da Divisão Avançada comunicando a Passagem de Humaitá, de 19 de fevereiro de 1868, Arquivo da Marinha, reproduzido na revista Navigator, n. 27.

Descrição: Em No País dos Ianques, Adolfo Caminha registra uma Coney Island de hotéis móveis, edifícios extravagantes, música e multidões.

No fim do século XIX, Coney Island já era um dos grandes centros de diversão dos Estados Unidos. Hotéis, cervejarias, brinquedos, música, piqueniques e multidões compunham uma paisagem que parecia desafiar os limites do possível.

Foi nesse cenário que o escritor brasileiro Adolfo Caminha encontrou duas construções especialmente surpreendentes: um hotel de madeira instalado sobre uma plataforma móvel e um edifício inteiro em forma de elefante.

Um hotel que podia mudar de lugar

Entre os edifícios observados em Coney Island, Caminha descreve um hotel de madeira construído sobre uma plataforma móvel. O prédio podia ser deslocado sobre trilhos — uma solução tão extraordinária quanto prática diante das mudanças da faixa de areia.

A descrição encontra um paralelo histórico impressionante. Em 1888, o Brighton Beach Hotel foi afastado da linha da praia e transportado inteiro sobre trilhos, numa das operações de engenharia mais célebres da história de Coney Island.

Isso não significa que seja necessariamente o mesmo hotel visto por Caminha. A fotografia histórica, porém, ajuda a compreender o tipo de solução arquitetônica que existia naquele lugar e naquele período.

Um edifício em forma de elefante

O hotel móvel não foi a única construção extraordinária registrada pelo escritor.

Caminha também conheceu o Elephantine Colossus, chamado ainda de Elephant Bazaar: um enorme edifício em forma de elefante que funcionava como atração, espaço de observação e complexo de entretenimento.

Segundo Caminha, a construção possuía 31 compartimentos, 63 janelas e iluminação elétrica.

Uma ilustração publicada pela Scientific American em 1885 mostra a estrutura por fora e em cortes internos, revelando escadas e compartimentos distribuídos pelo corpo do elefante. Preservada pela New York Public Library, ela ajuda a visualizar a escala do edifício descrito por Caminha.

A construção fazia parte de uma Coney Island em que arquitetura, espetáculo e publicidade se misturavam. O próprio edifício era uma atração.

Coney Island como parque de espanto

A força do relato de Caminha não está apenas nas construções extraordinárias. Está também no modo como ele observa a vida ao redor.

Na Coney Island descrita em No País dos Ianques, música, cervejarias, piqueniques, brinquedos e multidões formam uma experiência coletiva intensa. Tudo parece feito para atrair, divertir e surpreender.

Uma estereografia publicada por Underwood & Underwood em 1889 mostra banhistas no mar em Manhattan Beach, parte de Coney Island. Preservada pela New York Public Library, ela oferece um fragmento visual do mesmo universo recreativo registrado no livro.

Coney Island torna-se, no relato do escritor, um verdadeiro parque de espanto: um lugar em que a modernidade se apresenta como espetáculo.

Uma das muitas cenas de No País dos Ianques

O episódio de Coney Island é apenas uma das cenas reunidas em No País dos Ianques.

Ao longo do livro, Adolfo Caminha observa cidades, costumes, tecnologias e contradições dos Estados Unidos do fim do século XIX. Seu olhar combina curiosidade, surpresa e crítica — oferecendo ao leitor brasileiro um testemunho singular daquele período.

A nova edição da Proust Editora está em pré-venda por R$ 69 + frete, até 4 de outubro.

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Créditos das imagens

• The Brighton Beach Hotel, Brooklyn, N.Y., being moved away from beach front, 1888. Library of Congress, LCCN 2007664606. Sem restrições conhecidas de publicação.
• The Colossal Elephant of Coney Island, publicado na Scientific American em 11 de julho de 1885. Imagem da New York Public Library; arquivo digital via Rawpixel/Wikimedia Commons, licença CC BY 2.0.
• Underwood & Underwood, In the Surf, Manhattan Beach, U.S.A., 1889. NYPL Digital Collections, Robert N. Dennis Collection. Domínio público nos Estados Unidos.

Há alguns meses, a Proust Magazine começou a construir um espaço para literatura, memória e reflexão — não apenas para publicar textos, mas para fazê-los circular, encontrar leitores e permanecer.

No dia 1º de setembro, esse percurso ganha mais um capítulo.

Chega a 3ª edição da Proust Magazine, reunindo novas vozes, diferentes formas de escrita e textos que nos convidam, cada um à sua maneira, a permanecer um pouco mais na leitura.

Nos próximos dias, vamos apresentar alguns dos autores, textos e ideias que fazem parte desta edição.

Por enquanto, fica o convite:

1º de setembro. A 3ª edição da Proust Magazine.

Um brasileiro olha para os Estados Unidos no fim do século XIX. Mais de um século depois, o que esse olhar ainda pode nos dizer?

Em 1894, Adolfo Caminha publicou No País dos Ianques, relato nascido de uma viagem aos Estados Unidos realizada poucos anos antes. Caminha não pretendia escrever uma história do país nem oferecer uma análise definitiva da sociedade norte-americana. Queria registrar aquilo que havia visto — e, sobretudo, a impressão que aquele mundo em transformação produzira sobre ele.

É justamente isso que torna o livro tão interessante 132 anos depois.

Ler No País dos Ianques hoje não significa procurar nele respostas prontas sobre os Estados Unidos contemporâneos. Significa observar como um brasileiro do século XIX reagiu ao encontro com uma sociedade que lhe parecia representar o futuro.

E perceber, nessa distância, perguntas que continuam reconhecíveis.

1. Porque vemos os Estados Unidos através de um olhar brasileiro

Há muitos livros sobre os Estados Unidos. O que torna No País dos Ianques particular é o lugar de onde seu autor observa.

Caminha não olha para o país como alguém que lhe pertence. Ele chega de fora. Compara, estranha, admira, questiona. Aquilo que para um habitante local poderia parecer cotidiano transforma-se, diante de seus olhos, em objeto de atenção.

Essa diferença de perspectiva importa.

Ao descrever cidades, costumes, ritmos de trabalho, tecnologia e formas de convivência, Caminha também revela — mesmo quando não pretende fazê-lo — algo sobre o Brasil de onde partiu.

Toda viagem produz esse efeito: olhamos para o outro e, quase inevitavelmente, passamos a enxergar melhor a nós mesmos.

2. Porque o livro registra o impacto da modernidade enquanto ela acontecia

Há momentos em que Caminha parece fascinado pelo mundo que encontra.

Máquinas, eletricidade, transportes, grandes cidades, rapidez, organização: os Estados Unidos aparecem diante dele como uma sociedade em aceleração. Ao observar Nova York do alto da Ponte do Brooklyn, por exemplo, o escritor associa diretamente aquela paisagem ao progresso tecnológico e à velocidade da vida norte-americana.

Hoje conhecemos o que veio depois.

Sabemos até onde chegaram a eletrificação, o automóvel, a aviação, a comunicação instantânea, a computação e as redes digitais.

Caminha não sabia.

E é justamente por isso que seu olhar tem valor: encontramos alguém observando o começo de transformações que, para nós, já fazem parte da história.

É como assistir ao futuro antes que ele soubesse que era futuro.

3. Porque admiração e estranhamento aparecem lado a lado

No País dos Ianques não precisa ser lido como elogio nem como condenação dos Estados Unidos.

Sua riqueza está precisamente na tensão.

Caminha é capaz de se maravilhar com aquilo que encontra e, em outros momentos, registrar desconfortos, diferenças e contradições. Seu olhar é pessoal, datado e inevitavelmente marcado pelos valores de sua época.

Isso não diminui o interesse do livro. Ao contrário.

Um relato de viagem se torna especialmente revelador quando conseguimos ler duas coisas simultaneamente: o mundo observado e quem o observa.

Há, portanto, duas viagens acontecendo nestas páginas.

Uma atravessa os Estados Unidos.

A outra atravessa a mentalidade de um brasileiro do final do século XIX.

4. Porque algumas das perguntas ainda são nossas

O que significa ser moderno?

Quanto progresso tecnológico representa também progresso humano?

Por que determinadas sociedades passam a funcionar como modelos para outras?

O que acontece com uma identidade nacional quando ela se confronta com uma potência econômica e cultural?

Como admirar aquilo que outro país construiu sem simplesmente transformá-lo em ideal?

Caminha não formula necessariamente essas perguntas nos termos em que as formularíamos hoje. Mas elas emergem de sua experiência.

E talvez seja aí que um livro de 1894 deixe de ser apenas uma curiosidade histórica.

A tecnologia mudou. As cidades mudaram. Os Estados Unidos mudaram. O Brasil mudou.

Mas a relação entre progresso, poder, identidade, admiração e pertencimento continua longe de ser uma questão encerrada.

5. Porque reler o passado pode tornar o presente menos óbvio

Existe uma vantagem peculiar em ler documentos de outras épocas: eles retiram do presente a aparência de inevitabilidade.

Aquilo que hoje parece permanente um dia foi novidade.

Aquilo que hoje aceitamos como natural um dia provocou espanto.

Aquilo que uma geração enxergou como futuro pode, para outra, já pertencer ao passado.

No País dos Ianques nos oferece justamente esse deslocamento.

Durante algumas páginas, podemos olhar para os Estados Unidos sem o peso de tudo o que aconteceu depois de 1894. Podemos acompanhar o espanto de alguém diante de uma sociedade que ainda estava construindo boa parte da imagem que projetaria sobre o século seguinte.

E depois retornar a 2026 com uma pergunta diferente:

o que, no nosso próprio presente, parece tão natural que já deixamos de enxergar?

Uma obra do passado que volta a circular

É por essa razão que escolhemos No País dos Ianques para abrir a série Vozes do Passado, da Proust Editora.

Não para transformar o passado em objeto de nostalgia.

Mas para devolver à circulação obras capazes de criar uma conversa entre épocas.

Mais de um século separa o olhar de Adolfo Caminha do nosso. Essa distância não torna o livro irrelevante.

É justamente ela que torna a leitura possível de outra maneira.

132 anos depois, vale voltar ao país dos ianques — desta vez levando conosco tudo o que aconteceu desde então.

A nova edição de No País dos Ianques, de Adolfo Caminha, está em pré-venda pela Proust Editora.

Vozes do Passado: livros brasileiros que merecem voltar a circular

A Proust Editora abre nesta segunda-feira, 24 de agosto, a pré-venda inaugural da série Vozes do Passado, dedicada à recuperação de obras da literatura brasileira de relevância histórica ou literária que hoje se encontram pouco acessíveis ao leitor.

O primeiro volume é No País dos Ianques, de Adolfo Caminha, publicado originalmente em 1894. O livro reúne as impressões do escritor sobre uma viagem do Brasil aos Estados Unidos, com escalas no Nordeste e no Caribe, a bordo do cruzador Almirante Barroso.

Mais do que um relato de viagem, a obra permite acompanhar o olhar de um autor brasileiro do fim do século XIX diante das cidades, dos costumes e das transformações que encontrou pelo caminho. A nova edição atualiza a ortografia e preserva o vocabulário, a sintaxe e o estilo do autor.

Pré-venda inaugural

Durante a pré-venda, No País dos Ianques está disponível por R$ 69, mais frete. A condição especial permanece válida até 4 de outubro de 2026; a partir de 5 de outubro, o preço será de R$ 89.

A edição está em fase final de preparação. O formato previsto é 14 × 21 cm, em brochura com orelhas, com miolo em preto e branco sobre papel pólen natural 80 g/m². A postagem dos exemplares ocorrerá até 13 de novembro de 2026.

Os três primeiros volumes

Desde o início, a série será apresentada como um projeto editorial em três ondas. Depois de No País dos Ianques, virão Se eu fosse Sherlock Holmes, de Medeiros e Albuquerque, e Poesias oferecidas às senhoras rio-grandenses, de Delfina Benigna da Cunha.

Cada título terá seu próprio momento de destaque, permitindo acompanhar de perto a preparação das edições e a redescoberta de autores, obras e contextos que merecem voltar à circulação.

Alguns livros desaparecem de uma vez. Outros se afastam lentamente.

Deixam de receber novas edições, tornam-se difíceis de encontrar nas livrarias e permanecem restritos a bibliotecas, arquivos digitais ou exemplares usados. Seus autores continuam mencionados em histórias da literatura, mas parte de suas obras já não chega com facilidade aos leitores.

Isso não significa necessariamente que esses livros tenham perdido sua força. Muitas vezes, perderam apenas os caminhos que os faziam circular.

Devolver uma obra ao público começa, portanto, com uma pergunta editorial: o que ainda pode acontecer quando este texto encontra um novo leitor?

Recuperar não é simplesmente reimprimir

Uma obra não merece retornar apenas porque é antiga, rara ou está em domínio público. A passagem do tempo, por si só, não constitui um critério literário.

É preciso reconhecer no texto alguma força que justifique o reencontro: uma linguagem singular, um olhar revelador sobre determinada época, uma experiência humana que continue produzindo perguntas ou uma importância histórica que não tenha sido acompanhada pela permanência da obra entre os leitores.

Recuperar um livro também não significa atribuir-lhe uma relevância que ele nunca possuiu. Significa criar condições para que seja novamente lido e possa, no presente, sustentar sua própria existência.

O trabalho editorial começa justamente nessa escolha.

Entre o arquivo e o leitor

Encontrar o texto é apenas o primeiro passo.

Uma nova edição exige leitura atenta, conferência das fontes disponíveis, correção de falhas de transcrição e decisões sobre a maneira mais adequada de apresentar a obra. Dependendo de sua época e de suas características, pode ser necessário atualizar criteriosamente a ortografia, preservando o vocabulário, a construção das frases, o ritmo e as particularidades da escrita original.

O objetivo não é fazer o autor parecer contemporâneo.

Também não é conservar o texto como um objeto intocável, cercado por dificuldades que impeçam sua aproximação com o público. O desafio consiste em reduzir as barreiras produzidas pelo tempo sem apagar as marcas que pertencem à obra.

Cada intervenção precisa responder a uma pergunta simples: ela ajuda o leitor a chegar ao texto ou começa a substituí-lo?

Contextualizar sem determinar a leitura

Algumas obras chegam ao presente acompanhadas de referências, debates e circunstâncias que já não são imediatamente reconhecíveis.

Um prefácio, uma apresentação ou uma nota editorial pode oferecer informações sobre o autor, o momento histórico e o lugar daquele livro em sua trajetória. Esses elementos ajudam o leitor a perceber relações que poderiam permanecer invisíveis.

Contextualizar, porém, não significa encerrar o sentido da obra antes que a leitura comece.

Uma boa apresentação oferece chaves, mas não obriga o leitor a utilizá-las de uma única maneira. Aproxima o passado sem reduzir o livro a um documento de sua época. Afinal, uma obra pode carregar as marcas do momento em que foi escrita e, ainda assim, produzir significados que seu próprio autor não poderia antecipar.

O passado não retorna intacto. Ele retorna ao encontro de outras experiências, perguntas e sensibilidades.

Uma nova forma de existir

O projeto gráfico também participa dessa recuperação.

Capa, tipografia, margens, organização das páginas e materiais de apresentação não são apenas acabamentos. São parte da maneira como o livro se oferece ao leitor contemporâneo.

Uma nova edição precisa tornar visível que aquela obra voltou a circular, sem lhe impor uma aparência alheia ao seu universo. Precisa encontrar equilíbrio entre memória e presença: reconhecer a distância histórica e, ao mesmo tempo, afirmar que o livro não pertence apenas ao arquivo.

Publicar novamente é oferecer uma nova forma material para uma experiência literária que já existia, mas havia se tornado difícil de alcançar.

Construir um catálogo também é escolher o que não deve desaparecer

Uma editora revela sua identidade não apenas pelos livros que publica, mas pelas relações que estabelece entre eles.

A Proust nasceu como revista, criando um espaço para contos, poemas e memórias de autores contemporâneos. Esse trabalho continua e começa agora a conviver com outras formas de publicação.

De um lado, buscamos novas obras e vozes capazes de participar da literatura que está sendo escrita neste momento. De outro, voltamos nossa atenção para textos que já fizeram parte de nossa história literária, mas deixaram de ocupar um lugar efetivo entre os leitores.

Esses movimentos não são opostos.

O presente também se constrói pela maneira como lemos o passado. Da mesma forma, recuperar uma obra antiga só faz sentido quando ela pode participar novamente das conversas do presente.

É nesse encontro que nasce Vozes do Passado, série da Proust Editora dedicada a devolver circulação a obras da literatura brasileira que permanecem relevantes, embora hoje sejam pouco lidas ou difíceis de encontrar.

Não pretendemos tratar esses livros como relíquias. Queremos prepará-los com cuidado, oferecer-lhes contexto e permitir que voltem a fazer aquilo para o qual foram escritos: encontrar leitores.

Amanhã, apresentaremos a primeira obra desse percurso.

Um livro que atravessou o tempo está prestes a voltar a circular.

Quando uma antologia anuncia um tema, pode surgir a impressão de que apenas textos escritos especialmente para aquele edital poderão participar.

Não é necessariamente assim.

Um conto, um poema ou uma memória já existente pode encontrar numa chamada temática um destino que o autor ainda não havia imaginado. O que importa não é o momento em que o texto foi escrito, mas a relação verdadeira que ele estabelece com o eixo curatorial do livro.

Em Cadernos Proust — pequenas permanências, as submissões permanecem abertas até 30 de agosto de 2026. Este pode ser, portanto, um bom momento para revisitar seus arquivos e perguntar se algum texto já carrega, em sua linguagem ou experiência, algo que continua presente apesar da passagem do tempo.

O tema não precisa ser o ponto de partida

Há textos que nascem depois da leitura de um edital.

O tema desperta uma lembrança, sugere uma personagem, recupera um objeto ou oferece uma pergunta que ainda não havia encontrado forma. Nesse caso, a proposta da antologia participa diretamente do processo de criação.

Outros textos, porém, já existiam antes da chamada.

Talvez tenham sido escritos há meses ou anos. Talvez tenham permanecido guardados porque o autor ainda não havia encontrado o lugar adequado para compartilhá-los. Um novo edital pode permitir que sejam relidos sob outra perspectiva.

Isso não significa modificar sua natureza para fazê-los caber. Significa perceber uma relação que talvez já estivesse presente.

Reconhecer não é adaptar artificialmente

Diante de um tema, pode surgir a tentação de acrescentar referências explícitas para tornar o enquadramento mais evidente.

Um conto passa a mencionar uma fotografia antiga. Um poema recebe a palavra “memória”. Uma personagem começa a recordar a infância apenas para que o texto pareça responder ao edital.

Essas alterações não garantem uma relação verdadeira com a proposta. Muitas vezes, tornam visível apenas o esforço de adaptação.

Em pequenas permanências, o texto não precisa mencionar diretamente memória, tempo ou permanência. O próprio edital esclarece que o diálogo com o tema pode acontecer direta ou indiretamente.

A permanência pode estar naquilo que uma personagem não consegue abandonar, num gesto repetido, numa ausência que continua organizando o presente ou numa imagem que retorna sem ser inteiramente explicada.

O diálogo com o tema deve participar da experiência literária, e não funcionar como uma etiqueta colocada depois que o texto já estava pronto.

O que pode já estar permanecendo no texto?

Uma pequena permanência não precisa ser apenas um objeto antigo ou uma lembrança afetuosa.

Pode ser uma frase ouvida na infância e compreendida somente muitos anos depois. Uma casa que já não existe, mas continua determinando a ideia de lar. Um hábito herdado sem que sua origem seja conhecida. Uma perda que transformou silenciosamente a vida cotidiana.

Também pode ser algo incômodo.

Certas experiências permanecem porque ainda provocam dúvida, culpa, ressentimento ou medo. Há heranças das quais alguém tenta se afastar. Há silêncios familiares que atravessam gerações. Há lugares que continuam presentes justamente porque não é possível retornar a eles.

Ao reler um texto, vale observar não apenas aquilo que ele recorda, mas o que continua agindo depois que o acontecimento principal terminou.

Diferentes gêneros encontram o tema de maneiras diferentes

Em um conto, a permanência pode estar na construção de uma personagem, num conflito, num espaço ou numa ação aparentemente pequena.

Um objeto guardado pode revelar uma relação inteira. Um reencontro pode mostrar o que o tempo transformou e aquilo que permaneceu. Uma personagem pode repetir um gesto sem perceber que ele pertence a alguém que já partiu.

Na poesia, a permanência pode surgir numa imagem, numa repetição, numa pausa ou no retorno de determinada palavra. O poema não precisa explicar o que sobreviveu. Pode permitir que essa presença seja percebida pelo ritmo e pela linguagem.

Em uma memória, a questão não está apenas no acontecimento recuperado, mas na forma como ele continua sendo compreendido no presente. Recordar literariamente não é simplesmente registrar o passado. É observar o que o passado ainda faz conosco.

Cada gênero encontra seu próprio caminho para o tema.

Algumas perguntas para reler um texto já existente

Antes de decidir se um trabalho dialoga com a proposta de pequenas permanências, algumas perguntas podem ajudar:

• Existe algo que continua agindo depois do acontecimento narrado?
• Uma lembrança, um objeto, um lugar ou uma ausência organiza a experiência do texto?
• O passado modifica a maneira como o presente é vivido?
• Há um gesto, uma imagem ou uma frase que retorna?
• O texto transforma uma experiência aparentemente pequena em matéria literária?
• A relação com o tema está na construção da obra ou apenas poderia ser explicada numa apresentação?
• O trabalho possui força literária própria, independentemente do edital?

Essas perguntas não formam uma lista de exigências. São apenas caminhos possíveis para reconhecer como o texto se aproxima do eixo curatorial da antologia.

Os critérios do edital também consideram qualidade literária, originalidade, autenticidade da voz autoral, cuidado com a linguagem, força imagética, narrativa ou reflexiva e capacidade de diálogo com o conjunto do livro.

Reler não significa reescrever inteiramente

Encontrar um texto que dialoga com a antologia não elimina a necessidade de revisão.

Vale conferir o título, o início, o desfecho, a pontuação, a divisão dos parágrafos ou versos e possíveis repetições involuntárias. Também é importante verificar se a versão guardada é realmente a mais recente.

O edital orienta que o trabalho esteja revisado e em conformidade com o Acordo Ortográfico vigente.

Essa revisão, porém, não precisa transformar o texto em outra obra.

Às vezes, bastam pequenos ajustes para retirar ruídos e permitir que sua forma apareça com mais clareza. Em outros casos, a releitura revela que o trabalho ainda não está pronto — ou que pertence a outro projeto.

Decidir não enviar também pode ser uma escolha de cuidado.

Textos inéditos terão preferência

O texto não precisa ter sido escrito especialmente para Cadernos Proust, mas sua eventual publicação anterior deve ser observada com atenção.

O edital estabelece que textos inéditos serão priorizados. Considera-se inédito o trabalho que ainda não tenha sido publicado em livro, revista, antologia, jornal, site, blog ou rede social de acesso público.

O ineditismo, porém, não funciona como condição eliminatória absoluta.

Textos já publicados poderão ser considerados excepcionalmente, desde que o autor informe essa circunstância no momento da submissão e possua todos os direitos necessários para uma nova publicação.

Por isso, a transparência é indispensável. Se o trabalho já circulou publicamente, essa informação deve ser declarada no formulário.

A publicação anterior não impede automaticamente a avaliação, mas os textos inéditos terão preferência na composição do volume.

O prazo termina em 30 de agosto

Cadernos Proust — pequenas permanências receberá contos, poemas e memórias até 30 de agosto de 2026.

Textos enviados depois dessa data não serão considerados para este volume, salvo eventual prorrogação comunicada oficialmente pela Proust Editora.

Cada autor pode submeter até dois textos. Contos e memórias podem ter até quatro páginas. Também são aceitos poemas individuais ou pequenos conjuntos poéticos, respeitado o limite total de quatro páginas por submissão.

A participação é gratuita, e a seleção ou publicação não exige pagamento dos autores. A compra de exemplares impressos será inteiramente opcional.

Os arquivos devem ser enviados preferencialmente em formato .doc ou .docx, com título, identificação do autor e uma breve biografia de até cinco linhas.

O prazo próximo não deve levar ninguém a encaminhar um trabalho ainda incompleto ou sem revisão. Mas também não é necessário começar um texto inteiramente novo se já existe, entre seus arquivos, uma obra capaz de dialogar verdadeiramente com o tema.

Às vezes, um edital provoca o nascimento de um texto.

Em outras, ajuda o autor a reconhecer que uma obra já escrita vinha esperando o lugar certo para permanecer.

As submissões para Cadernos Proust — pequenas permanências encerram-se em 30 de agosto de 2026.

Leia o edital completo de Cadernos Proust — pequenas permanências.

Envie seu texto pelo formulário específico até 30 de agosto.

Receber um “sim” editorial é um momento importante para quem escreve. Mas, para uma revista, a seleção não encerra o trabalho: ela inaugura outra etapa.

Na Proust Magazine, entre a escolha de um texto e a publicação da edição existe um processo de construção que envolve acompanhamento editorial, projeto gráfico, diálogo com os autores, revisão e preparação para diferentes formas de leitura.

É nesse intervalo que um conjunto de textos começa, pouco a pouco, a se transformar em revista.

Primeiro, o autor é avisado

Assim que um texto é selecionado, o autor recebe a comunicação da Proust informando a aprovação.

A submissão passa então a integrar o conjunto de textos escolhidos para uma edição futura. Enquanto isso, novas contribuições continuam chegando e sendo avaliadas.

Não esperamos necessariamente encerrar todas as leituras para começar a construir a edição. Quando já existe um conjunto suficiente de textos selecionados, iniciamos a montagem.

A revista começa a ganhar forma

Os textos aprovados são incorporados, um a um, a um arquivo-mestre.

Por ora, a Proust adota uma regra simples para sua organização: os autores aparecem em ordem alfabética.

A escolha é deliberada. Não queremos que a posição de um texto na revista seja interpretada como ranking, preferência ou hierarquia entre autores. A curadoria está na seleção e no trabalho editorial realizado sobre o conjunto — não em colocar determinado autor antes ou depois de outro.

É também nessa fase que começam a ser definidos outros elementos da edição, como a capa, o projeto visual daquele número e o editorial, escrito quando o conjunto já permite perceber melhor a identidade que a revista está adquirindo.

Cada autor recebe também uma imagem

Um dos elementos gráficos da Proust Magazine é a criação de uma imagem ilustrativa relacionada ao texto — ou, quando o autor publica mais de um, a um dos textos presentes naquela edição.

Essas imagens são produzidas com apoio de inteligência artificial, mas não de maneira automática ou autônoma.

A concepção, a escolha do caminho visual, as orientações dadas à ferramenta e a seleção do resultado são conduzidas editorialmente. A IA funciona como instrumento auxiliar de geração, dentro de um processo em que a decisão e a responsabilidade permanecem humanas.

O objetivo não é “ilustrar literalmente” cada texto, mas criar uma presença visual que dialogue com ele e com a linguagem gráfica da revista.

A edição continua aberta enquanto é construída

Durante esse período, novas submissões continuam sendo recebidas e avaliadas.

Textos aprovados ainda podem ser incorporados ao arquivo-mestre à medida que chegam. Por isso, a revista cresce progressivamente.

Quando a edição em preparação se aproxima de 80 páginas, normalmente já conseguimos estimar seu fechamento e comunicamos um prazo final para aquele número.

A referência atual é encerrar cada edição em torno de 100 páginas, embora pequenas variações façam parte do processo editorial.

Depois vem a revisão dos autores

Quando todos os textos estão incorporados e a primeira diagramação está pronta, a revista ainda não está fechada.

O arquivo é enviado aos autores selecionados para revisão de suas respectivas participações.

Essa etapa permite identificar erros, corrigir informações e resolver eventuais questões que só se tornam visíveis quando o texto deixa de ser um arquivo isolado e passa a existir dentro da revista diagramada.

Os retornos são então consolidados. As alterações pertinentes são incorporadas e, concluída essa revisão coletiva, o arquivo-mestre é finalizado e congelado.

A partir daí, aquela edição deixa de ser um projeto em construção e passa a ser a versão definitiva da revista.

Antes do lançamento público, há uma circulação antecipada

A Proust não espera o dia do lançamento para compartilhar a revista com as pessoas mais próximas de sua construção.

Normalmente por volta do dia 23 de cada mês, com alguma flexibilidade conforme o fechamento, o PDF da nova edição é disponibilizado antecipadamente para:

• os autores participantes;
• os apoiadores da Proust;
• os integrantes do Salão Literário.

O lançamento para o público em geral acontece no dia 1º.

Essa circulação antecipada faz parte de uma ideia importante para a Proust: uma revista literária não é apenas um arquivo que se publica. Ela também cria relações entre autores, leitores e comunidade.

E a edição impressa?

Assim que o arquivo definitivo é fechado, ele também é enviado à plataforma de impressão sob demanda.

Isso permite que quem desejar possa adquirir um exemplar físico sem que a existência da revista dependa de uma grande tiragem antecipada.

Autores e integrantes do Salão recebem condições específicas de desconto para aquisição de exemplares.

Mas há uma regra que consideramos importante deixar sempre clara:

comprar a edição impressa é inteiramente opcional.

A Proust Magazine pode ser lida gratuitamente em PDF. A edição física é uma possibilidade para quem deseja guardar, presentear ou construir uma coleção material da revista — nunca uma condição para participar dela.

A nova edição também passa a integrar o acervo da Proust

Com o fechamento, o site é atualizado.

A nova revista entra na página Todas as edições e recebe também uma página própria, reunindo a apresentação daquele número, os textos e autores participantes e os caminhos para:

ler gratuitamente em PDF ou adquirir, se desejar, o exemplar impresso.

É nesse momento que o ciclo iniciado com dezenas de textos enviados finalmente se completa.

Um texto foi escolhido. Depois, foi colocado em relação com outros textos, recebeu contexto, imagem, projeto gráfico, revisão e uma forma de circulação.

E uma nova edição da Proust Magazine passa a existir.

Um conto pode existir inteiramente sozinho. Possui seu próprio início, estabelece um universo, conduz uma experiência e encontra uma forma de terminar. Quando vários contos passam a ocupar o mesmo livro, porém, surge outra pergunta: o que faz com que esse conjunto seja uma obra, e não apenas uma reunião de textos?

Uma coletânea não precisa contar uma única história. Também não precisa repetir os mesmos personagens, cenários ou temas. Ainda assim, alguma relação costuma se formar entre suas partes — uma arquitetura que permite ao leitor perceber por que aqueles contos foram colocados juntos.

Essa unidade não exige uniformidade. Ela pode nascer justamente das diferenças.

Um livro não é apenas uma pasta de textos

Durante anos de escrita, um autor pode acumular contos produzidos em momentos muito distintos. Alguns compartilham preocupações; outros parecem pertencer a universos separados. Reuni-los num mesmo arquivo é relativamente simples. Transformá-los em livro exige outra forma de leitura.

A pergunta deixa de ser apenas “este conto funciona?” e passa a incluir: “o que acontece quando ele é lido ao lado dos demais?”.

Uma coletânea começa a encontrar sua forma quando a presença de cada texto modifica, mesmo discretamente, a leitura dos outros. Uma imagem que parecia isolada pode reaparecer. Uma personagem pode encontrar um contraste inesperado. Um conflito abordado de maneira íntima em um conto pode retornar, em outro, como experiência coletiva.

Os textos permanecem autônomos, mas deixam de estar inteiramente sozinhos.

Unidade não significa repetição

Uma coletânea não precisa apresentar variações da mesma história. Se todos os contos repetirem atmosferas, estruturas e conflitos semelhantes, o conjunto poderá produzir justamente o efeito contrário: em vez de unidade, monotonia.

A unidade pode estar numa pergunta compartilhada, mesmo quando cada narrativa oferece uma resposta diferente.

Um livro pode reunir histórias sobre personagens que tentam regressar a algum lugar, sem que nenhuma delas trate o retorno da mesma maneira. Pode aproximar contos atravessados pela solidão, embora ambientados em épocas e cidades distintas. Pode investigar relações familiares por meio do afeto, do silêncio, do ressentimento e da ausência.

O que aproxima os textos não precisa ser um assunto facilmente resumido. Às vezes, a relação está na linguagem, na atmosfera ou na maneira como o autor observa o mundo.

Diferentes formas de construir um conjunto

Não existe uma única arquitetura para uma coletânea. A relação entre os contos pode nascer de diversos elementos.

Alguns livros possuem unidade temática. Seus textos retornam a determinadas questões, como memória, deslocamento, violência, amadurecimento, desejo ou pertencimento.

Outros se organizam em torno de um espaço. Uma cidade, um bairro, uma casa ou uma paisagem pode reaparecer sob perspectivas diferentes, tornando-se uma presença que atravessa o livro.

Também pode haver personagens recorrentes. Uma figura secundária em determinado conto assume o centro de outro; acontecimentos já conhecidos são vistos por novos ângulos; histórias independentes começam a compartilhar um mesmo universo.

Em certas coletâneas, a unidade está sobretudo na voz. Os enredos podem ser muito diferentes, mas existe uma maneira reconhecível de construir frases, observar personagens, tratar o tempo ou trabalhar os silêncios.

Há ainda livros organizados por uma escolha formal: narrativas breves, estruturas fragmentárias, determinado ponto de vista ou um princípio que se transforma de conto para conto.

Nenhum desses caminhos é obrigatório. Eles também podem se combinar.

O contraste também cria unidade

Nem toda relação precisa nascer da semelhança.

Um conto muito breve pode ganhar intensidade depois de uma narrativa longa. Uma história marcada pelo humor pode modificar a leitura de outra profundamente melancólica. Um texto realista pode ser seguido por uma experiência fantástica e revelar, pelo contraste, uma inquietação comum.

A unidade de uma coletânea pode ser construída como uma conversa. Numa boa conversa, as vozes não precisam dizer a mesma coisa. Elas precisam, de algum modo, responder umas às outras.

Por isso, um texto diferente dos demais não deve ser excluído automaticamente. Talvez ele ofereça justamente a ruptura de que o livro necessita. A pergunta importante é se essa diferença amplia o conjunto ou parece pertencer a outro projeto.

A ordem dos contos também escreve

Depois que os textos são escolhidos, sua sequência passa a produzir sentidos.

O primeiro conto apresenta uma entrada para o livro. Não precisa ser necessariamente o mais forte ou o mais representativo, mas estabelece uma disposição para a leitura. Pode introduzir uma atmosfera, uma pergunta ou um modo de olhar que continuará ressoando.

O último texto ocupa outra posição delicada. Ele não precisa encerrar todas as questões, mas será lido à luz de tudo o que veio antes. Sua última frase também se tornará, inevitavelmente, a última frase da coletânea.

Entre esses extremos, a ordem pode criar aproximações, pausas e mudanças de intensidade. Dois contos muito semelhantes talvez se enfraqueçam quando colocados lado a lado. Separados, podem passar a funcionar como ecos distantes. Uma narrativa mais silenciosa pode oferecer espaço depois de um texto de grande tensão.

Organizar uma coletânea não significa estabelecer uma classificação entre os contos. Significa construir um percurso possível para o leitor.

Cada conto precisa sustentar sua própria leitura

A existência de uma unidade maior não deve obrigar um conto a depender dos demais para ser compreendido.

Mesmo quando há personagens recorrentes ou um universo compartilhado, cada texto precisa oferecer uma experiência suficientemente completa. A relação com o conjunto deve ampliar sua leitura, e não corrigir aquilo que ele não conseguiu construir sozinho.

Esse equilíbrio é uma das forças da coletânea: cada conto possui autonomia, mas o livro produz algo que nenhum deles produziria isoladamente.

O leitor pode recordar uma narrativa específica. Ao mesmo tempo, pode conservar uma impressão mais ampla, formada pelas repetições, diferenças e correspondências descobertas ao longo da obra.

Algumas perguntas para reler a coletânea

Quando o conjunto já está formado, algumas perguntas podem ajudar o autor a observar sua arquitetura:

• Por que estes contos pertencem ao mesmo livro?
• Que questões, imagens ou atmosferas reaparecem?
• Há textos que repetem uma mesma função?
• Algum conto parece interromper o percurso sem acrescentar uma tensão produtiva?
• O conjunto apresenta variedade suficiente?
• A ordem atual cria movimento ou parece aleatória?
• O primeiro conto oferece uma entrada significativa?
• O último deixa uma ressonância compatível com a obra?
• A leitura do conjunto revela algo que não apareceria nos textos isolados?

Essas perguntas não formam uma receita. Há coletâneas expansivas e heterogêneas, assim como existem projetos concentrados em poucas personagens, espaços ou situações.

A unidade não precisa ser explicada ao leitor. Precisa ser experimentada durante a leitura.

Quando a coletânea está completa?

Uma coletânea completa não é necessariamente aquela que reúne todos os contos escritos pelo autor sobre determinado assunto. É aquela que encontrou os textos e a extensão necessários para realizar seu projeto.

Isso também envolve reconhecer ausências e excessos. Às vezes, o livro ainda precisa de uma narrativa que abra outra perspectiva. Em outros casos, sua forma aparece somente depois que um conto é retirado.

Concluir uma coletânea é perceber que os textos escolhidos já conseguem estabelecer entre si uma relação suficientemente significativa. O conjunto pode continuar aberto a revisões, mudanças de ordem e trabalho editorial, mas já existe como obra.

Coletâneas em Vozes do Presente

A chamada de originais da série Vozes do Presente recebe coletâneas de contos, além de romances, novelas e obras híbridas predominantemente ficcionais.

Para participar, a coletânea deve estar integralmente concluída e possuir entre 20 mil e 120 mil palavras. Pelo menos 70% dos contos devem ser inéditos; até 30% podem ter sido publicados anteriormente, desde que essas publicações sejam informadas e o autor possua os direitos necessários para a republicação.

Na inscrição inicial, são enviadas as 30 primeiras páginas da obra. Isso torna a organização particularmente importante: essas páginas não apresentam apenas os primeiros contos, mas também a entrada escolhida pelo autor para o conjunto.

As inscrições são gratuitas e permanecem abertas até 30 de setembro de 2026.

Uma coletânea não precisa transformar diferentes histórias numa única narrativa. Precisa permitir que elas permaneçam diferentes e, ainda assim, construam juntas uma experiência que não existiria da mesma forma se cada conto estivesse sozinho.

Leia o edital completo da série Vozes do Presente e envie sua obra.